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LOT

"Tote Augen, geöffnet"
Item Perspectiva ist ein lateinisch Wort, bedeutt ein Durchsehung (Albrecht Dürer)

Über seine Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft, eine Malerei, die wir unter dem Titel „Der Mönch am Meer“ kennen, äußerte der Dichter Heinrich von Kleist: „so ist es, wenn man es betrachtet, als ob einem die Augenlider weggeschnitten wären.“ Er bezog sich damit auf das Phänomen der „Einförmigkeit und Uferlosigkeit“ des Motivs, das zwar formal durch den Rahmen eingeschränkt werde, aber in der Imagination wohl eigentlich ohne Grenze sei.

Wenn man hingegen die Fotografien von Marc Marquardt betrachtet, so ist es, als ob einem die Haut abgezogen wäre. Wir sehen karge, sehr karge Räume. Wir sehen sie nicht nur, wir fühlen sie geradezu. Kalt und rau. Die Aufnahmen entstanden in Plattenbausiedlungen auf dem Boden der ehemaligen DDR; diese Wohnblocks sind entsprechend dem Plan „Stadtumbau-Ost“ zum Abriss bis spätestens 2009 vorgesehen. In einem dieser Häuser ist der Fotograf selbst aufgewachsen, und er selbst war es, der die Innenräume jeglicher Gestaltungsspuren wie Teppich- oder Tapetenreste entkleidet hat. Die auf diese Weise wie gehäutet wirkenden Räume muten in ihrer totalen Nacktheit verletzt und verletzlich an. Ihre mürben Oberflächen werfen die Frage auf, wer mehr Gewalt erlitten habe: Die Gebäude, die den Planierraupen zum Opfer fallen werden oder ihre ehemaligen, inzwischen zweifellos umgesiedelten Bewohner, die ihre Heimat aufgeben mussten (wenn sie es nicht aus anderen Gründen längst getan hatten!). Mit seiner Radikalästhetik geht Marquardt einen Schritt weiter als etwa Andreas Magdanz, der 1997 im rheinischen Braunkohlerevier verlassene Wohnbauten in Garzweiler fotografiert hatte: in diesen Räumen befanden sich noch Wand- und Bodenbekleidung sowie vereinzelte Möbel. Vergleichbare Bilder hatte auch Laurenz Berges in Etzweiler (dieser Ort wurde ebenfalls im Zuge des Braunkohleabbaus entsiedelt) geschaffen, aber auch im Gebiet der ehemaligen DDR (z.B. in Stahnsdorf, Berlin-Karlshorst, Welzow oder Neuruppin).

Die Einzelbilder der Werkgruppe von Marc Marquardt unterscheiden sich auf den ersten Blick nur eher geringfügig voneinander. Das enthüllende Kahlsanieren (durch den Fotografen) gewinnt dabei den Charakter eines ebenso ritualisierten wie mechanisierten Vorgangs. Marquardt ruinierte die Räume im eigentlichen Wortsinn, indem er aus ihnen machte, was sie künftig sein werden: Ruinen der „Modernität“ – insofern wohlmeinende Architekten darunter funktionalen Lebensraum für funktionierende Menschen einst verstanden. Immer wieder war in den Architekturdebatten der letzten hundert Jahre der Funktionalismusbegriff als Kennzeichen des „Modernen“ bemüht worden: herausgekommen waren dabei – von rühmlichen Ausnahmen abgesehen – zumeist entseelte Kästen, in denen man zunächst allenfalls hausen konnte. Denn während das Ornament offiziell als „Verbrechen“ geschmäht wurde, schufen die natürlichen Schmuckbedürfnisse der tatsächlichen Nutzer solcher Räume mit Rüsche und Kissenknick vermeintliche „Gemütlichkeiten“ in völligem Gegensatz zum augenscheinlichen Gestaltungswillen der Architekturverantwortlichen.

Im frühen 19. Jahrhundert sollten künstliche Ruinen, vor allem in Landschaftsgärten, den Triumph der Natur über ebensolchen Gestaltungswillen visualisieren und zugleich Empfindungen der Wehmut sowie das Innewerden von Vergänglichkeit hervorrufen. Eher im letzteren Sinne versteht Marquardt seine Sicht auf das Motiv der Ruine, die er in seinem Konzept als „Symbol irdischer Unvollkommenheit des Menschen“ und der „begrenzten Gültigkeit menschlicher Ideen, die sich durch den Wandel der Zeiten mitunter selbst überdauert haben“, begreift.

Auf der visuellen Ebene postuliert die Formstrenge der Marquardtschen Fotografien einen offensichtlichen Primat der (Zentral-)Perspektive. Mit dem eingangs zitierten Dürerwort hatte der Kunsthistoriker Erwin Panofsky 1927 seinen Vortrag (und Aufsatz) über „Perspektive als symbolische Form“ eröffnet, um seine Verwendung des Begriffs im folgenden zu präzisieren: „Wir wollen da […] von einer in vollem Sinne ‚perspektivischen’ Raumanschauung reden, wo nicht nur einzelne Objekte, wie Häuser oder Möbelstücke in einer ‚Verkürzung’ dargestellt sind, sondern wo sich das ganze Bild […] gleichsam in ein Fenster verwandelt hat, durch das wir in den Raum hindurchzublicken glauben sollen“. Bei Marquardt verwandelt sich überdies umgekehrt das Fenster, genauer sein durch die Laibung bestimmtes Format, in ein Bild. Der Fotograf hatte seine Aufnahmen nachts erstellt, indem er die Kamera gegen das dichte Dunkel der lichtlosen Umgebung ausrichtete. Dieses Dunkel dringt in einer Weise ins Innere des Raumes, dass es in einigen Fällen als Anspielung auf das „schwarzes Quadrat“, in der Gemäldefassung von Kasimir Malevich seinerseits eine Inkunabel der „Moderne“, wahrnehmbar scheint. Zum Bild (im Bild) wird so das Fehlen von Licht, wobei das Herstellungsprinzip der Photographie, nämlich (wörtlich) mit Licht zu schreiben, gleichsam in ihr Gegenteil verkehrt wird.

Unter Bezug auf das Dürerwort erkannte Panofsky in der Technik der perspektivischen Darstellung eine Öffnung des „Durchblicks“ – auf (durchaus numinose!) Bereiche jenseits des abgebildeten Hintergrunds; zugleich ahnte er die „Möglichkeit, dass das Gemälde wieder zum Ausschnitt aus einer unbegrenzten […] Räumlichkeit wird.“ Die als Bild im Bild wahrnehmbaren Fensteröffnungen in den Fotografien von Marc Marquardt wandeln jedoch den Durchblick zu einem Blick ins Nichts.

Gleichsam umgestülpt wird überdies das Gestaltmuster der Fassade: dieser Begriff (vgl. ital. Facciata von Faccia=Gesicht) kennzeichnet in der Architekturtheorie die Analogie der Schauseite eines Gebäudes mit einem menschlichen Antlitz – die Fenster werden dabei mit den Augen verglichen, während zugleich seit Jahrhunderten Augen als „Fenster zur Seele“ aufgefasst werden. Blicken diese „Augen“ nun auf den Fotografien von Marc Marquardt nach innen? Oder haben wir den Blick aus einem Schädel heraus zu imaginieren? Durch Augen, die geöffnet, aber tot sind? Nicht von ungefähr ähneln die Räume, zumal diejenigen, die ohne Fenster dargestellt sind, auch Grabkammern – Totenwohnungen.

Damit kehren wir noch einmal zum Gegenstand von Kleists Betrachtungen zurück: das Gemälde von Caspar David Friedrich schien ihm mit der Apokalypse vergleichbar, denn nichts könne „trauriger und unbehaglicher sein, als diese Stellung in der Welt: der einzige Lebensfunke im weiten Reiche des Todes, der einsame Mittelpunkt im einsamen Kreis“. In den Aufnahmen von Marc Marquardt fehlt offenbar selbst dieser einzige Lebensfunke. So erzählen sie auch keine Geschichten, sondern „sammeln sie ein – mit jedem Betrachter.“ (M. M.)

Für den Titel seiner Werkgruppe wählte der Fotograf eine Figur des Alten Testaments zum Paten: Lot, ein Neffe Abrahams, lebte in der Stadt Sodom, deren Zerstörung Gott als Strafe für die Sünden ihrer Einwohner beschloß. Lediglich der rechtschaffene Lot und seine Familie erhielten die Erlaubnis, ihre Heimat rechtzeitig zu verlassen – unter der Bedingung, sich nicht noch einmal nach ihr umzusehen. Lots Frau brach dieses Verbot und erstarrte, sehend, zur Salzsäule. Lot überlebte. Er kehrte nicht mehr zurück.

Anna Zika
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Zit. aus Dürers schriftlichem Nachlaß bei Erwin Panofsky, Die Perspektive als symbolische Form (1927). In: Ders.: Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft Berlin 19803, S. 99-1968, hier S. 99. Ebd. Ebd., S. 116.